Наименование
Романтизм
Автор
Я. Н. Засурский, С. В. Тураев
Библиографические данные
(История зарубежной литературы XIX века./ Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева. М., 1982. с. 20 - 29)
Текст первоисточника
СЛОЖНОСТЬ И ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ РОМАНТИЗМА. Романтизм как метод и направление, сложившийся на рубеже XVIII - IX веков, - явление сложное и противоречивое. Споры о романтизме, о его сущности и месте в литературе ведутся уже более полутора столетий, и до сих пор нет сколько-нибудь признанного определения романтизма.
Сами романтики настойчиво подчеркивали национальное своеобразие каждой литературы, и действительно, романтизм в каждой стране приобретал настолько ярко выраженные национальные черты, что в связи с этим часто возникает сомнение, можно ли говорить о каких-то общих особенностях романтизма.
Романтизм в начале XIX века захватил я другие виды искусства: музыку, живопись, театр. Это еще более усложняет задачу определения романтизма. Нелегко обозначить черты, объединяющие Шатобриана и Делакруа, Мицкевича и Шопена, Новалиса и Шуберта, Лермонтова и Кипренского.
Наконец, романтики занимали очень разные позиции в общественной борьбе своего времени. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, потому что у каждого был свой идеал.
Но при всей этой многоликости и многотональности, при всем различии образного языка поэзии, музыки, живописи, романтики начала XIX века обладают некоторыми устойчивыми общими чертами.
Историк французской романтической живописи отмечает, что художники-романтики спорили друг с другом, часто коренным образом расходились в понимании рисунка, колорита, композиции, и вместе с тем их объединяло нечто общее.
«Человек романтического поколения, свидетель кровопролитий, жестокости, трагических судеб людей и целых народов, рвущийся к яркому и героическому, но заранее парализованный жалкой действительностью, из ненависти к буржуа возводящий на пьедестал рыцарей средневековья и еще острее сознающий перед их монолитными фигурами собственную раздвоенность, ущербность и неустойчивость, человек, который гордится своим «я», потому что только оно выделяет его из среды мещан, и в то же время тяготится им, человек, соединяющий в себе протест, и бессилие, и наивные иллюзии, и пессимизм, и нерастраченную энергию, и страстный лиризм, - этот человек присутствует во всех романтических полотнах 1820-х годов». Эта формулировка с полным правом может быть отнесена и ко многим писателям и поэтам романтической эпохи.
ПРОСВЕЩЕНИЕ И РОМАНТИЗМ. Романтики начали с отрицания Просвещения. «Царство разума», обещанное просветителями, не состоялось.
Идеология Просвещения к концу XVIII века обнаружила свою исчерпанность: круг развития его идей замкнулся. Во второй половине века в недрах самого Просвещения началась уже своего рода самокритика. Достаточно назвать «Племянника Рамо» Дидро, в котором были взяты под сомнение многие коренные положения просветительского мировоззрения.
На новом историческом этапе - в Европе после французской революции - жизнь поставила перед романтиками множество таких вопросов, которые просто не существовали, например, для Вольтера или Руссо.
Разумеется, всегда сохраняется какая-то преемственность. Но нельзя согласиться с теми историками литературы, которые считают, что одни романтики начисто отвергали просветителей, а другие, будучи людьми прогрессивными и просвещенными, чуть ли не опирались во всем на XVIII век.
На самом деле все романтики, по сути своего мировоззрения, Шли путями, отличными от просветителей, они открывали новые подходы к жизни, они ощущали исчерпанность самой логики мысли XVIII века, ее метафизичность.
Жизнь оказалась сложнее, она не укладывалась в те схемы, которые предлагали просветители. Романтикам открылась противоречивость действительности, они стихийно подошли к пониманию диалектики: в структуре человеческой личности, в обществе, в природе.
ИСТОРИЗМ. Открытием романтиков был историзм. Просветители судили о прошлом антиисторически («разумное» — «неразумное»). Историческое событие часто составляло основу сюжета трагедии классицизма. Но драматурга в этом случае не интересовали особенности изображаемой эпохи, Он ставил и разрешал общие проблемы долга и страсти, ему было неважно, где и когда это происходило (в театре даже не было исторических костюмов—играли в современных).
Современники эпохи революционного перепорота во Франции, свидетели того, как на протяжении одного поколения изменились не только политические учреждения, но и весь уклад жизни и самые взгляды на жизнь, нравы, привычки и даже одежда людей, романтики сумели увидеть и в прошлом не просто человеческие характеры, но характеры, сформированные своим временем. «На площадях якобинского Парижа и под Вальми, в партизанских схватках в Испании и на полях Бородина родилось новое понятие нации и народа, как субъекта исторического развития» (А. А, Елистратова).
НАРОДНОСТЬ. Понятие «народность», уже выдвинутое в XVIII веке И. Г. Гердером, приобрело у романтиков особую популярность, при этом в разных смыслах. Несомненной заслугой романтиков явилось обращение к сокровищам фольклора. Именно в эпоху романтизма были опубликованы сборники народных песен и народных сказок. Особенно значительна в этом была роль бр. Гримм: «Сказки», ими собранные и изданные, приобрели мировую известность. В Германии имел большой резонанс «Волшебный рог мальчика», собрание народных песен, изданное Арнимом и Брентано.
Однако народность в понимании гейдельбергских романтиков означала обращение к некоему духу нации. Следует также отметить попытки и гейдельбергских романтиков в Германии, и поэтов «озерной школы» в Англии поэтизировать черты патриархальной отсталости, выдвигать покорность и религиозность как якобы исконные черты народа.
Приверженность патриархальным обычаям у шотландских горцев в романах В. Скотта, наоборот, сочетается с борьбой за свои права, против надвигающегося капитализма. А в романах «93 год» В. Гюго и «Легенда об Уленшпигеле...» Ш. де Костера народ выступает как активная революционная сила.
Понятие народности у разных романтиков не было одинаковым. Это и понятно: идеалы у романтиков были разные. Общей была антибуржуазная природа этих идеалов.
РОМАНТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ И ДВА ТИПА ЛИЧНОСТИ. В обществе, где «один человек отчужден от другого и каждый из них отчужден от человеческой сущности», романтики создавали модель неотчужденного человека, иллюзию свободы от всякого отчуждения. Понятие романтического идеала по существу было безбрежным. Одни его искали в природе, другие в мире искусства, третьи — в упоении борьбой, в яростном сопротивлении любым косным силам. В этом проявлялись политические симпатии и антипатии романтиков. Это дает часто основание делить романтизм на реакционный, созерцательный, либеральный, прогрессивный и т. п. Но, разумеется, надо говорить не о прогрессивности или консервативности самого романтизма, а о социальных, философских, политических взглядах писателя, учитывая, что в своем художественном творчестве большой писатель может подниматься над политическими предрассудками, которые он разделяет, и может ставить такие нравственные проблемы, которые сохраняют свое значение на века.
Нравственный пафос романтиков связан прежде всего с утверждением ценности личности, что нашло выражение и в образах романтических героев.
Просветители XVIII века создали немало положительных героев, носителей высоких моральных ценностей, воплощавших, по их мнению, разум и естественные нормы. Романтический герой - это не просто положительный герой, он даже необязательно должен быть положительным, это герой, который отражает тоску поэта по идеалу. Даже не истает вопрос о том, положительный или отрицательный Демон у Лермонтова, Конрад в «Корсаре» Байрона, - но они величественны, они заключают в своем облике, в своих деяниях неукротимую силу духа. И это именно «личность, опершаяся на самое себя», как писал В. Г. Белинский, личность, противопоставляющая себя всему окружающему миру.
Но в недрах романтизма складывается и другой тип личности. Это прежде всего личность художника - поэта, музыканта, живописца. Она также вознесена над толпой обывателей, собственников, чиновников, светских бездельников. Здесь речь идет уже не о претензиях исключительной личности, а о правах истинного художника судить о мире и людях.
Романтический образ художника (в частности, у немецких писателей) совсем не адекватен байроновскому герою. Более того, герою индивидуалисту здесь противостоит универсальная личность, стремящаяся к высшей гармонии (как бы вбирающая в себя 'все многообразие мира).
Универсальность художника не есть нечто нарочито придуманное. Это - антитеза всякой ограниченности человека, будь она связана с узкими меркантильными интересами, жаждой наживы, разрушающей личность, и т. п.
Романтики не всегда точно оценивали социальные последствия буржуазной революции. Но они очень остро ощутили антиэстетический, угрожающий самому существованию искусства, характер общества, в котором царит «бессердечный чистоган». Художник-романтик, в отличие от некоторых писателей второй половины XIX века, отнюдь не стремится скрыться от мира в «башне из слоновой кости». Он чувствует себя трагически одиноким, он задыхается от этого одиночества. Романтики предвосхитили мысль Маркса о враждебности капиталистического способа производства, некоторым формам духовной деятельности.
Альфред де Винни вспоминает о судьбе английского поэта Чаттертона, погибшего в 18 лет непонятым, непризнанным, обреченным на голод и нищету, и пишет драму о фатальном одиночестве художественного гения в обществе, где свою волю диктуют такие, как фабрикант Белл («Чаттертон», 1834). При этом Виньи не ограничивается изображением духовного одиночества поэта в доме Белла; он вводит сцену с рабочими, которые говорят о своей нужде и страданиях. Связывая эти две темы, романтик обнаруживает такую остроту социального зрения, которая была доступна далеко не всем реалистам.
Представление о художнике, как личности универсальной, лежит в основе эстетики и творчества Э. Т. А. Гофмана. При этом художественная натура для Гофмана это не обязательно поэт или музыкант. Это - человек, наделенный особым даром видения мира, что «ставит его выше обыкновенной толпы - тех фабричных изделий, которые выбрасываются из мастерской в виде нулей и должны иметь впереди себя какое-нибудь число, чтобы что-нибудь да значить» (Гофман. «Дон-Жуан»).
Таким образом, в романтическом движении вычленяются две антагонистические концепции личности: индивидуалистическая и универсалистская. Судьба их в последующем развитии мировой культуры была неоднозначной. Бунт одиночки был красив, увлекал современников, но вместе с тем быстро обнаруживал свою бесперспективность. История сурово осудила претензии отдельной личности творить собственный суд. С другой стороны, идея универсальности отражала тоску по идеалу всесторонне развитого человека, свободного от ограниченности, порожденной капиталистическим разделением труда.
СУДЬБА ЖАНРОВ. Переход от Просвещения к романтизму был ознаменован коренными изменениями в структуре и иерархии жанров. Хотя в разных странах процесс этот протекал по-разному, можно наметить некоторые общие черты этих структурных изменений. Субъективизм романтиков, их эмоциональное отношение к изображаемому обусловило не только расцвет лирики («Романтизм наложил отпечаток на понятие поэзии... Поэзия - это означало романтизм», - писал Т. Манн), но и вторжение лирического начала во все жанры.
«Лиризм есть как бы стихийная основная черта романтического искусства,— говорил Гегели, - тон, который характерен даже для эпопеи и драмы и который, подобно общему аромату души, наполняет произведения изобразительных искусств, так как здесь дух и душа каждым своим произведением желают беседовать с духом и душой».
Восемнадцатый век дал многообразные типы романа и повести: социально-бытовой, философский, сентиментальный, воспитательный, сатирический, «готический». Известным исключением для века Просвещения был психологический роман («Манон Леско» Прево).
В эпоху романтизма социально-бытовой роман не только утрачивает значение, но и нередко становится предметом насмешек. Будни быта рассматриваются как предмет, не достойный эстетического освоения. В романтической прозе они выполняют роль негативного фона для героя (например, у Гофмана).
Крупнейшим художественным открытием эпохи явился исторический роман, основоположником его стал В. Скотт. Опыт английского бытового романа XVIII века он осмыслил и применил для изображения событий прошлого. Будни далекого прошлого, когда их попытались воссоздать, были, конечно, не похожи на современные. Более того, писатели передавали колорит места и времени нередко по контрасту с современной действительностью. Читатель был изумлен тем, как искусно его переносили в другой век, заставляли почувствовать неповторимую атмосферу XI века в Англии («Айвенго» В. Скотта) или XVII века во Франции («Сен-Мар» А. де Виньи).
Эпоха романтизма отмечена многими блестящими творениями исторического жанра писателей В. Гюго, Ф. Купера, А. Мандзони, Г, Клейста, А. Дюма, Ю. Словацкого.
Процесс ломки и трансформации в это время переживают философские повести и романы. Переход от Просвещения к романтизму - это не только смена философских концепций. Меняется структура произведения. Например, философская драма романтиков обретает, казалось, не свойственный ем лиризм. Сопоставление «Манфреда» Байрона с трагедией «Фауст» Гете подтверждает коренные отличия (при близости сюжета), мировоззренческие и эстетические, романтического произведения от просветительского.
Философский роман XVIII века тяготел к притче; романтический философский роман ближе к мифу. Таким романом например, является «Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Лирическая интонация пронизывает и этот роман, начиная с первой страницы, на которой рассказывается сон Генриха о Голубом цветке, символе романтического идеала и воплощения мечты о далекой возлюбленной.
Без учета жанрового своеобразия нельзя правильно судить об идейной направленности романа. Между тем Новалис отнюдь не собирался писать исторический роман из эпохи средневековья, его цель - исследование отношения человека и мира. Герой этого романа - поэт, человек, которому открывается все богатство и все многообразие мира, природа и история, Запад и Восток, все области человеческого знания и таинство подлинной любви.
Своеобразным романом-мифом является и произведение американского романтика Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит». Сочетая реальный план с фантастическим, писатель размышляет над судьбой человека, над соотношением добра и зла в окружающем мире.
Изменения жанровой структуры проходили неодинаково в разных литературах. Во Франции уже на первом этапе романтизма выдвигается так называемая исповедальная проза. Создаются романы, содержание которых замкнуто в узкой сфере истории главного героя, «с его безнравственной душой, самолюбивой и сухой, мечтанью преданной безмерно», как поразительно точно охарактеризовал героев исповедальной прозы А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». Это романы, которые содержат в себе саморазоблачение романтического героя: «Изоляция личности претворяется в трагедию эгоцентризма, в эмоциональную односторонность, атрофию воли».
Ведущий жанр немецкой и американской литературы романтизма — новелла. Среди немецких новеллистов такие выдающиеся мае-тера, как Генрих Клейст и Э. Т. А. Гофман. До XIX века в немецкой литературе новелла не получила развития. В творчестве Гете и Шиллера это были второстепенные жанры. Гете трактовал новеллу как «новость», как изображение эпизода, необычного случая.
Под пером Клейста новелла обрела невиданную до того масштабность: он ставил своих героев перед неразрешимыми противоречиями, как бы обнажая несовершенство современного мироустройства. Для характеристики новеллы Клейста как жанра более всего подходит определение, которое дается трагедии в словарях: изображение непримиримых жизненных конфликтов, таящих в себе катастрофические последствия.
Наряду с такой «трагедийной» новеллой в немецкой литературе получила большое распространение новелла-сказка (Л. Тик, А. Арним, К. Брентано и прежде всего Э. Т. А. Гофман). Литературная сказка как жанр существенно отличается от народных сказок (которые в эпоху романтизма также получают признание и публикуются во многих странах). Литературная сказка, как правило, не связана с народной. Ее отличает наличие романтического идеала, чаще всего воплощенного в образе романтического героя; фантастика в ней является плодом воображения автора (что, конечно, не исключает использования отдельных фольклорных мотивов).
Новелла заняла ведущее место в литературе США. Зачинателем ее является В. Ирвинг («Книга эскизов», 1819). Если Ирвинг ставил перед собой целью, по его собственным словам, «простой и верный показ сцен обычной жизни», окрашенной юмором, то на новом этапе Эдгар По придаст жанру короткого рассказа напряженность сюжета, трагический колорит. Фантастика, которая у Ирвинга была навеяна фольклорными мотивами, у По принимает черты страшного, нередко вызывает ужас, ощущение катастрофы! Вместе с тем Э. По рационалистичен, он стремится к точному анализу, железной логике, прежде всего в детективном жанре, создателем которого он явился (не только в американской, но и в мировой литературе).
Самые существенные сдвиги в эпоху романтизма произошли в лирических жанрах. Однако ситуация в разных странах была неодинаковой. Во Франции, а также в Польше, где долгое время сохраняла силу авторитета эстетическая система классицизма, романтикам было нелегко отстаивать свои принципы. Поэтому во Франции начало романтической поэзии (и драматургии) датируется на четверть века позднее, чем формирование романтической прозы. В 1827 году В. Гюго выступал как новатор, призывая: «Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства!».
Адам Мицкевич вынужден был в 1829 году снабдить двухтомник своих сочинений (вышел к Петербурге) специальным предисловием «О критиках и рецензентах варшавских», в котором отбивался от классической критики.
Процесс перестройки лирических жанров в тюху романтизма отмечен типологически-сходными тенденциями в разных литературах. Прежде всего разрушалась иерархия жанров, как она была сформулирована в «Поэтическом искусстве» Буало. Главное место в системе поэтических жанров классицизма занимали идиллия (эклога), элегия, ода, сонет, эпиграмма; Буало бегло перечислил такие жанры, как баллада, рондо, мадригал; много внимания уделил сатире как жанру. У романтиков иной стала ода: не в честь какого-нибудь лица, а «Ода западному ветру» у Шелли, «Ода молодости» у А. Мицкевича. Элегия классицизма опиралась на античные образцы — в ней не было ничего печального («Римские злегии» Гете); у романтиков элегия служит выражению коренного конфликта между личностью и окружающим миром.
Романтики щедро используют жанровое многообразие поэзии других народов, Так, в немецкой поэзии появляются итальянские терцины и канцоны, персидские газели. Поэты устраивают красочный маскарад поэтических жанров, словно облекаясь в одежды разных народов. И одновременно жадно воспринимают фольклорное богатство своей страны, виртуозно используя жанр песни в самых разных ее тональностях.
Задушевность романтической лирики, богатство и многообразие песенного жанра находят отклик в творчестве композиторов-романтиков. Особенно примечательна вокальная лирика Ф. Шуберта и Р. Шумана. Оба они проявили большой интерес к лирическим циклам, созданным романтическими поэтами. Эти циклы воспринимались как поэмы и даже как небольшие романы в стихах с одним лирическим героем. В сущности, и «Книга песен» Гейне звучала как единое произведение со сквозным действием. Р. Шуман написал два цикла песен по «Книге песен»: «Круг песен» (на тексты «Юношеских страданий») и «Любовь поэта» (на стихи «Лирического интермеццо», 1840). Широко известен также лирический цикл «Любовь и жизнь женщины» (на текст Шамиссо).
Мировую славу завоевали циклы песен Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» (1823), «Зимний путь» (1827) на стихи В. Мюллера, одного из задушевных немецких поэтов, которого Гейне считал своим учителем. Вокальная лирика «Зимнего пути» осмысляется в истории музыки «как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей».
Разрушение иерархии жанров классицизма имеет еще одно важное следствие: дело не только в том, что эклога исчезает, а песня, например, начинает в некоторых литературах главенствовать. Стираются границы между жанрами, становится просто невозможно определить, к какому точно жанру можно отнести то или иное романтическое стихотворение. Романтики смешали вес жанры. «Вырабатывался тип внежанрового лирического стихотворения».
Важнейшим художественным открытием в системе жанров была романтическая поэма, едва ли не ведущий жанр романтизма. И когда говорят о романтическом герое, то чаще всего имеют в виду героя поэмы, ибо особенностью этого лиро-эпического жанра и является «наличие развернутого сюжета и вместе с тем широкое развитие образа лирического героя» (Л. И. Тимофеев). Через образ центрального (программного) героя поэмы полнее и ярче раскрывается мировоззрение автора, особенности его романтического идеала. В романтической поэме, помимо действующего персонажа, присутствует и лирический герой, авторское «я». В поэме Гейне «Германий. Зимняя сказка» именно лирический герой — носитель революционного сознания.
Романтики создают богатую пейзажную лирику. Романтический пейзаж приходит на смену описательной поэзии классицизма (Томсон. «Времена года»; Галлер, «Альпы»), а также сентиментальному пейзажу. Описание было подчеркнуто объективным, даже бесстрастным, сентименталисты подчинили пейзаж изображению чувства, которое они в него вкладывали. Пейзаж романтиков связан с новым пониманием отношения человека и природы. Это не только выражение чувства, но и размышление — не столько о природе, сколько о человеке. Как и в поэме, в пейзажной Лирике весьма значим лирический герой с его сложным миром. Русский романтик Ф. И. Тютчев (не без влияния немецкой философии, в частности Шеллинга) гениально передал романтическое ощущение природы («Не то, что мните вы, природа,..»).
* * *
Романтизм составил целую эпоху в истории литературы Европы и Америки. Художественные завоевания романтиков, открытие и развитие ими новых жанров, пристальное внимание романтиков к судьбам человеческой личности, мастерство анализа человеческих страстей, диалектика добра и зла, которую они так настойчиво раскрывали в поведении своих героев, - все это не просто принадлежит истории литературы, а вошло в основной фонд современной культуры.