Наименование
О понятии романтизма
Автор
Рассказов Ю. С.
Библиографические данные
В кн.: Западная поэзия конца ХVIII -начала ХIХ веков. Собрание текстов, подстрочных и поэтических переводов. Москва, 1999.- с.3-9
Текст первоисточника
Отечественная академическая традиция изучения романтизма берет свое начало явно в глубоком самосознании
немецких романтиков - Ф. Шлегеля, Новалиса и, расширяя интерес до общефилософского сознания, Шеллинга и Гегеля.
Начиная с А.Н. Веселовского и вплоть до последнего времени, отечественное литературоведение гораздо адекватнее видит
и понимает романтизм, чем одновременное с ним западное. Причина этого проста. Западное литературоведение, выйдя
из поля философского самосознания, преобразилось либо в элементарную статистику (через позитивизм, структурализм и т.п.),
где наука подменена механическим учетом «вещей», либо в неэлементарный, но произвольный символизм, где вместо науки
действует личная идея-творчество ученого (Ницше, Сартр, Р. Барт). Наша наука все же оставалась той наукой - романтической
эпохи, - несмотря на давление идеологического или индивидуалистского задания. Она пыталась осмысливать системно и сам
предмет, и представления об этом предмете, никогда до конца не теряя ни того, ни другого за бездумной узостью восприятий
или за узкой думкой гениальных прозрений.
При этом совершенно нельзя удовлетвориться существующими сейчас представлениями о романтизме, которые
сложились в более или менее устойчивую систему в 1960-1980-е гг. и до сих пор остаются неизменными. Я имею в виду прежде
всего работы В.В. Ванслова (Эстетика романтизма. М.,1966), Ю.В. Манна (Поэтика русского романтизма. М.,1976), А.М. Гуревича
(Романтизм в русской литературе. М.,1980) и выпуски «Проблем романтизма» с участием Г.Н. Поспелова, У.Р. Фохта,
А.Н. Соколова и др. Если извлекать общее место из всех их представлений, отвлекаться от индивидуальных авторских
разночтений, то общим в понятии романтизма остается излишне абстрактное социологическое определение.
В.В. Ванслов: «Все без исключения особенности романтического искусства могут быть выведены, дедуцированы из характера
его основного противоречия между идеалом и действительностью» (Указ. соч., с. 59). А.М. Гуревич : «Двоемирие, т.е. сознание
полярности идеала и действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения,
является - определяющей чертой романтического искусства» (Указ.соч.,с.7).
Конечно, даже для осознания абстрактности этих привычных определений требуется немалое усилие мысли. Легче это сделать,
если соотнести определение романтизма с обычным определением реализма. Г.М. Фридлендер: «Реализм - верное
изображение жизни - такой, как она реально существует вне нас» ( Методологические проблемы литературоведения. Л., 1984).
Прошу обратить внимание в этом определении на понятие «верное», которое обозначает - очевидно - нашу веру, нашу
сознательную, идеальную уверенность в том, что идеальное изображение соответствует действительности. Иначе говоря,
определение реализма говорит о «сознании соответствия идеала и реальности», а определение романтизма -
«о сознании противоречия идеала и реальности». Номинально, если стать на позиции этой социологической гносеологии,
как речь о соответствии и противоречии, это, конечно, совершенно противоположные определения, хоть одним моментом,
но отличающиеся. Это верно даже в том случае, если, используя многозначность слова «идеал», понимать его и в других смыслах:
не как идеальное изображение, но как идеальное представление, мысль, или как жизненный идеал автора или героя и т.д.
В любом из этих смыслов реализм и романтизм все-таки дифференцируются по названному признаку. Как раз поэтому
данные определения и не подвергаются сомнению.
Однако проблема возникает прежде всего из-за некорректности различения этих понятий
«соответствие-противоречие» в контексте даже гносеологических определений. В самом деле, идеал и действительность,
идеальное образование и реальный предмет, чем бы они ни были, - это феномены совершенно разных, противоречащих,
запредельных друг другу - по общеизвестному опыту гносеологии - сфер: идеал находится внутри нашего сознания, реальность -
вне, одно «сделано» из духа, другое - из тела.
Строго говоря, и этот массово известный опыт гносеологии неверен (нет смысла углубляться, т.к. эта объемная
тема уже освещена мною неоднократно - см., например: Теоретическая поэтика литературного произведения. Краснодар., 1998).
Нельзя вести речь не только о соответствии, но и о противоречии этих сфер. Проблема связи идеала и реальности для
последовательной гносеологии всегда остается проблемой конкретного познания, ситуативного анализа, который совершают
люди с какой-то, принятой ими точки зрения. Но одно дело точка зрения автора, как-то связывающего идеал и реальность, т.е.
познающего реальность с точки зрения своего идеала, другое дело - точка зрения героя, с которой связываются его идеал и
реальность, и третье дело - точка зрения ученого, сознающего, как связаны идеал и реальность в каком-то сочинении.
Этот последний причастный оборот и составляет все содержание определений романтизма и реализма, которые являются
описаниями собственной деятельности исследователя по анализу произведения. Только его точка зрения определяет в каждом
случае, соответствуют или противоречат идеал и реальность. Наука подменяется личным произволом. Определения не работают
и не могут работать, не позволяя легко дифференцировать два разных явления. Абстрактность этих определений состоит в том,
что они говорят о родовой - с принятой точки зрения - особенности всей литературы, любой литературы: как раз поэтому они не
меняются на протяжении двухсот лет.
Для самих романтиков все это было само собой разумеющимся. Ф. Шлегель: «Романтическое не столько род,
сколько элемент поэзии» (Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М.,1980, с. 64), поэзии вообще: «Самым
высшим является отношение идеального и реального» (там же, с.57). Шлегель гораздо точнее последующих ученых, так как он
говорит применительно к романтизму именно об отношении, а не о каком-то одном, определенном отношении. В этом смысле
реализм является всего лишь разновидностью романтизма, который понимается как максимально возможное литературное
познание. А это точка зрения излета романтизма - Гегеля, считавшего искусство «одним из способов осознания и выражения
божественного» (Эстетика.Т.1, М.,1968, с.13). И это же - истолкование литературы как познания - есть точка зрения нашего
«гносеологического» литературоведения. Ни Ф.Шлегель, ни Новалис, ни романтики других стран никогда на такой узкой точке
зрения не стояли. Ф.Шлегель: «Поэзия и философия есть различные сферы.., формы или факторы религии» (Указ. соч., с.60).
Итак, современное понимание романтизма (и реализма) абстрактно потому, что оно 1) некритически
воспроизводит узко понятое самосознание романтической эпохи, считавшее литературу познанием в образах, и 2) ошибочно
подменивает при дифференциации видов «познаний в образах» точку зрения автора или произведения на точку зрения
ученого-критика или читателя.
В приведенных выше определениях романтизма и реализма однозначно решается как раз проблема
литературного познания. Во-первых, высказывается вера в то, что литература есть познание, а во-вторых, выбирается
предпочтительная или непредпочтительная вера (соответствие или противоречие). Выбор какой-то веры ведет в конечном
счете к выбору какой-то религии и идеологии. Если оставаться на гегелевской позиции, просто считая литературу познанием,
то можно принять любую идеологию - христианскую, иудаистскую, мусульманскую, марксистскую, фашистскую и т.д. Сам Гегель
дал возможность выбора нерелигиозной идеологии, считая, что литературное познание исчерпало себя и лучшим является
познание научное - тут и находится исток подмены точек зрения произведения и читателя. Если следовать Гегелю, то нужно
принимать ту или иную научную идеологию - психологическую, биологическую, социологическую и т.д. Наша наука, пойдя по этому
пути, выбрала социологическую идеологию, совместив ее с марксистской социологией, что, впрочем, и понятно, т.к. до сих пор нет
более отработанной и глубокой социологии, чем марксистская.
Социология в определениях романтизма и реализма прет изо всех щелей. Эти явления определяются путем учета
перемен точек зрения отдельных личностей и общностей. Но эти перемены никак не меняют, не касаются уже написанного
каким-то автором текста - основы литературы. Следовательно для литературы этот подход является не основным, побочным.
Кроме того социологично представление о литературе как о познании (отражении, общественном сознании и т.п.). Для того,
чтобы познавать, необходимо иметь готовый, внешний для сознания, телесно (физически - вещно - и социально, через отношения)
проявленный предмет. Литературное творчество как род деятельности как раз и создает такой предмет, завершается в нем как в
своем результате. Цели тех, кто это творчество производит и кто использует результат творчества (познающих или наслаждающихся,
или воспитующих - вот ближайшие представления о литературе), абсолютно посторонни для самого литературного творчества,
абсолютно не данного как физическое и социальное тело. Социология, считая познание сутью литературного творчества, касается
его только посторонним, надуманным образом.
Здесь, конечно, нет возможности истолковывать сущность литературы (тут уместно вновь отослать к упомянутой книге).
Важно было указать на проблематичность существующих представлений и наметить пути решения проблемы.
На мой взгляд, решение связано с отказом от предварительного понятия литературы, с устранением
от анализа всех своих, тех или иных, симпатий. Лишь в этом случае мы сможем анализировать не свое представление
о литературе, а займемся тем, на основе чего литература возникает, - имеющимся текстом. Лишь на этой твердой почве
проясняется и задача - как определить романтизм. Вообще говоря, определить его можно трояко: дедуцировать из общего
понятия литературы все ее возможные разновидности или методы, определив попутно, чем уместней - методом или видом,
или т.п. - называть романтизм (эта дедукция принадлежит сфере теоретической поэтики); рассмотреть всю историю
однопорядковых явлений литературы и распределить по этой истории найденное литературное содержание, отведя
романтизму определенную ступень и объем (это дело исторической поэтики; такую работу с марксистских позиций
проводил в свое время Г.Д. Гачев); наконец, можно просто сравнить романтические и неромантические тексты, произведя
простейшую типологию (область типологической поэтики).
В данной ситуации уместней типологическое определение, которое должно основываться только на данности
текстов. Вот и объяснение того, почему потребовались тексты на оригинальных языках. Невозможно понять конкретное явление,
не наблюдая его или наблюдая - в переводе - реакцию отдельного уникума на это явление (что требует опять же обсуждения
проблемы перевода).
Несколько нарушая естественный ход мысли, я все же должен уже здесь дать простейшее типологическое
определение романтизма - результат моих собственных, и не слишком системных, типологических наблюдений. Поскольку
предметно мы имеем дело с текстом, а текст - это, в обычном понимании, некоторая система знаков, сопоставленная
с какими-то условно-безусловными (общепринятыми) значениями, то прежде всего собственную систематику текста и нужно
замечать.
Романтические тексты стремятся сопоставить, высказать, буквально записать все, простые и отвлеченные,
житейские и святые, значения; в них нет тайных значений, все названо своим прямым, фигуральным или условным именем;
они отличаются крайним реализмом значений, т.е. так или иначе отождествляют значение и предмет, который обозначен,
изображают предмет значением. Вместе с тем в этих текстах резко несопоставимы все знаки - намеренно выделенные,
отделенные письмом, графикой, интонацией, подчеркнутые, дифференцированные. Знак противопоставляется предмету,
превращается в особое имя предмета, номинализируется, текст этот становится уникальным эмоционально-слуховым
(или зрительным или т.п.) обозначением предмета, его собственной речью. В единстве таких знаков и значений романтический
литературный текст есть музыкальная живопись в словах.
Но кроме того, что текст как-то по-особому внешне сделан, он есть еще некое внутреннее оформление, благодаря которому
в наших сознаниях возникает какое-то образование, появляются какие-то образы, складывающиеся в произведение,-
абсолютно неважно какие, но важно: какой объем образов на основе какого объема оформления. В романтических
произведениях объем оформления всегда больше объема образования: проще говоря, многими вариантами текста
в них высказывается одно и то же произведение, варьируется одна и та же ключевая идея, мысль. Это характеризует
романтические произведения как длинные, многократно выговоренные, эпичные, прозаичные, наукообразные.
Наконец, между содержанием оформления (построением текста) и содержанием образования (сообщением)
имеется условная, жестко установленная автором связь, для каждого произведения или для типа произведения разная.
При своем соответствии этой связи читатель понимает и принимает произведение, сообщается с ним, при несоотвествии -
не понимает и не принимает сообщение. По этому признаку произведения являются явно аллегорическими,
не общедоступными, цеховыми. Личная авторская аллегория зашифровывает высказываемый смысл, точнее,
не является простым средством для его прочтения. Автор, желая сделать его доступней, не только оформляет его,
это аллегорическое сообщение о своей жизни, но еще и образовывает аллегорическую фигуру, читающую,
понимающую это сообщение изнутри. Автор создает особенного героя, аллегорическое alter ego автора.
В результате возникает двойная аллегория, что-то чрезмерное, избыточное, отклоняющееся от нормы,
экзальтированное, исключительное.
Эти параметры, очевидно, характеризуют романтические тексты с точки зрения стиля, жанра и
поэтической фигуры, которые выделяются функционально, в данном историческом контексте, и для другого
контекста будут недействительными. К примеру, эпичность гельдерлиновского «Гипериона» по сравнению
с «Одиссеей» совершенно лирична и символична, а его специфическую аллегоричность можно заметить
только тогда, когда узнаешь, как в романе зашифрована реальная жизнь автора, современной Германии
и древней Греции и т.п.
Итак, тип романтического произведения - это тип музыкально-живописного, избыточно-аллегорического
(во многих вариантах авторской аллегории) повествования о фактах аллегорически-авторской жизни героя.
Только для сравнения замечу, что в определении реализма нужно всего лишь уточнить, конкретизировать
«авторское» и «геройное» и сменить «избыточно-аллегорическое» на «общепринятое символическое»,
поскольку аллегория и есть еще не развитый до конца символ.
Как видим, это определение совершенно ничего не говорит о конкретном содержании произведений,
но только об особенностях стиля, жанра и поэтической фигуры, делающей произведение цельным.
По этим признакам мы можем узнать романтический текст, но не можем заранее знать, о чем он.
Обычные определения требуют всего лишь до-знания - приложения известной схемы к конкретному содержанию.
Стоит ли удивляться, что это дознание было в том числе и юридическим делением на «прогрессивных и реакционных».