Романтизм

Наименование

Общая характеристика романтизма в искусстве и в эстетике. К постановке вопроса

 

Автор

В. В. Ванслов

 

Библиографические данные

(В кн.: В. В. Ванслов. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. с.10 - 22)

 

Текст первоисточника

Романтизм - крупнейшее художественное направление, составившее эпоху в историческом развитии искусства и распространившееся в начало и в первой половине XIX века почты во всех европейских странах, а также в Соединенных Штатах Америки Как идеологическое явление романтизм шире искусства, он захватил различные области культуры (социологию, политэкономию, философию, религию, естествознание и даже медицину). Однако в искусстве романтизм развился наиболее полно и широко, создав художественные ценности непреходящего исторического значения. Романтическое направление распространилось между годами 1794 (когда окончилось восходящее движение французской буржуазной революции) и 1848 (когда вновь вспыхнули буржуазно-демократические революции). В этот период оно стало в. европейском искусстве господствующим. Романтизм существовал наряду с эпигонствующим классицизмом и в борьбе с ним, а впоследствии параллельно с критическим реализмом. В середине XIX века он утрачивает свое господство, уступая место другим направлениям. Но он еще продолжает существовать в западноевропейской литературе до конца 8О-х годов (Гюго), в музыке - до середины 80-х годов (Вагнер, Лист).

Русский исследователь романтизма И. И. Замотин, перечисляя в книге «Романтизм 20-х годов XIX столетия в русской литературе» различные трактовки временных границ и состава «школ» романтизма, делает вывод, что «условные границы эпохи романтизма определяются концом XVIII и первыми десятилетиями XIX века». Такой взгляд довольно прочно укоренился ив современном советском литературоведении. Но по сути дела исторический период развития романтического искусства более широк, хотя в разные моменты оно играло неодинаковую роль и имело различный удельный вес в художественной культуре той или иной страны. Фактически оно существовало па протяжении всего XIX столетия, хотя расцвет его падает действительно па первую половину века, когда развивалось законченное и цельное романтическое направление (состоявшее из разных течений и школ).

Исторические границы этого направления нередко суживают. Так, некоторые немецкие исследователи (Р. Гайм, Р. Гух) относят к собственно «романтической школе» только иенский романтизм, считая все остальное лишь разными формами его «распространения и упадка». У нас нередко эстетикой романтизма называют лишь воззрения на искусство философов-романтиков, преимущественно тоже иенского кружка. В действительности же границы эстетики романтизма определяются прежде всего ее связью с романтическим искусством. И существовала она столько же, сколько и само романтическое искусство.

Отдельные явления романтического искусства встречаются как ранее, так и позднее указанного периода. Почти во всех странах было и предромантическое искусство, в котором наметились основные черты романтизма. В творчестве поэтов «бури и натиска» в Германии, Руссо во Франции, Блейка в Англии, представителей сентиментализма в России обычно усматриваются предвосхищающие романтизм тенденции. На совершенно новой социальной основе романтические явления возникают уже после того, как направление первой половины века исчерпало себя, в конце XIX века (например, в России в творчестве писателей-народников, раннего Горького, поэтов-символистов).

На рубеже XVIII-XIX веков романтизм был вызван к жизни реакцией на противоречия буржуазной революции и капиталистического развития общества как со стороны феодальных классов, так и со стороны широких демократических слоев. Поэтому он принимал различные по своей социальной окрашенности формы и был в разные периоды симптомом и спутником то аристократической оппозиции буржуазному прогрессу, то народно-демократических движений. Безоговорочное отрицание капиталистической действительности и стремление уйти в сферу утопических идеалов, воплощающих мечту о совершенстве человека и мира, - общая черта всякого романтизма. Конкретное же содержание неприятия буржуазного мира и противопоставляемых ему идеалов было особым в каждом отдельном случае.

Романтическое искусство породило обширную эстетическую литературу. Эстетика романтизма была живым, развивающимся учением, непосредственно выраставшим из решения задач художественной практики. Возникая в острой борьбе художественных, принципов, она излагалась не столько в ученых трактатах и профессиональных научных трудах, сколько в многообразных «свободных» жанрах: в критических статьях, в художественно-исторических очерках, в афористических заметках, в предисловиях писателей и композиторов к собственным сочинениям, в мемуарах и дневниках, в письмах и, наконец, в самих художественных произведениях. Последнее особенно примечательно: никто в прошлом в такой мере не насыщал художеств синие произведения эстетическими проблемами. Это свидетельствует об исключительном интересе романтиков к философскому осмыслению искусства. Не будучи теоретиками, многие деятели искусства решали эстетические проблемы в форме художественной. Вместе с тем никакое другое направление, включая реализм, не оставило и такого количества специальной литературы, посвященной эстетическим вопросам.

Романтическая эстетика менее всего походила на стройную и законченную теоретическую систему с четкими дефинициями основных понятий и разработанной классификацией категорий. Романтики избегали наукообразных форм изложения. Им казалось, что истина об искусстве будет выражена полнее и совершеннее, если не облекать ее в формы строгих определений, умозаключений, классификаций, а говорить по произволу - от сердца, от фантазии, от случайного впечатления и непосредственного личного опыта. Прямо вырастая из художественной практики, романтическая эстетика и обращалась преимущественно к творцам искусства. Художники писали свои эстетические сочинения прежде всего для своих собратьев, горячо и страстно борясь за романтизм — единственно истинный, как казалось им, путь развития искусства. Они обращались далее к воспринимающей искусство публике, к широким кругам любителей и энтузиастов художественного творчества, стремясь повлиять на их вкусы и запросы, предъявляемые к искусству. Эстетика романтизма не только отражала развитие искусства, но и во многом опережала, предвосхищала его.

По выдвигаемым проблемам и по характеру их решения романтическая эстетика не была единой и однородной. Развиваясь на протяжении длительного периода в творчестве представителей разных стран и политических устремлений, выражая различные этапы исторического развития искусства, соприкасаясь с задачами многообразных видов его, она характеризуется необычайным разнообразием и даже пестротой суждений, а порой и исключающими друг друга положениями и взглядами. Но вместе с тем типичные для всего романтизма проблемы были выдвинуты ею не случайно, а закономерно, в связке необходимым ходом развития искусства и общественной жизни. В романтической эстетике выразились существенные черты искусства того времени, а потому она представляла собой относительно цельное, хотя во многом противоречивое, а иногда и непоследовательное художественное мировоззрение.

Рассматривая основные проблемы романтической эстетики в их главном теоретическом содержании, следует, конечно, учитывать неоднородность романтизма, прежде всего — социальную. И тем не менее романтизм есть романтизм. Этим термином не случайно объединяются все его деятели, несмотря на характеризующие их различия. Это понятие — не прихоть и не ошибка пользующихся им исследователей. Оно отражает существенно общие признаки ряда различных явлений, в совокупности своей отличающихся от других явлений, сущность которых выражается в понятиях классицизма, реализма и т. л.

Существует точка зрения, согласно которой романтизма как единого исторического явления не существовало, ибо представители разных классов, стран, видов искусства, при этом в разные периоды исторического развития, столь разнятся между собою, что для них не может быть найдено никакого общего определения.

Еще Ф. де ла Барт, один из исследователей романтической поэтики в XIX веке, подчеркивая индивидуальное своеобразие каждого из романтиков, национальные различия между ними и учитывая незавершенность развития романтизма в его время, а также множество определений, даваемых ему, доказывал невозможность его единого понимания. «Отсутствие точного определения романтизма,- писал он, - невольно наводит нас на вопрос: возможно ли оно теперь? Мы думаем, что для этого время еще не пришло, что дать теперь определение романтизму вообще крайне рискованно...».

Релятивизм, выразившийся в этих словах, вполне понятен у литературоведа-позитивиста. Но отрицание единой сущности романтизма встречается и у некоторых из наших литераторов. Уже в середине 30-х годов участниками дискуссии о романтизме высказывались взгляды, согласно которым в литературе не существует романтизма вообще, а существуют лишь определенные его виды. Такие взгляды в то время выдвигались для того, чтобы путем категорического и абсолютного разделения реакционного и революционного романтизма «спасти» для советской культуры последний от третировавших его тогда вульгарных социологов. Стремление понятное, но метод ложный.

В последние же годы отрицание типологического единства романтизма нередко возникало как крайность в борьбе со схоластическими абстракциями в науке, как односторонность в стремлении к конкретно-историческому изучению литературно-художественных явлений. И когда эта крайность или односторонность возводилась в принцип, она приобретала методологически ложное значение. Можно сослаться, например, на дискуссию, проведенную журналом «Вопросы литературы» в 1958—1959 годах в связи со статьей Б. Реизова «О литературных направлениях», в которой было наиболее полно аргументировано отрицание общего понятия романтизма.

Вопрос о единстве романтизма является частным и производным от понимания его сущности. Но в последнее время этот вопрос был на поверхности прошедших дискуссий. Поэтому мы остановимся на нем еще до специального рассмотрения социальной природы романтизма, ибо диалектика общего, особенного и единичного, нередко игнорируемая исследователями-историками, важна в самой постановке вопроса о романтизме.

Как понимать то общее, что объединяет всех романтиков, несмотря на все многообразие течений, национальных школ, творческих индивидуальностей внутри романтизма? Прежде чем ответить на этот вопрос, исходя из сущности и социальной природы романтизма, остановимся на том, как, с нашей точки зрения, не следует понимать это общее.

Противники типологического изучения романтизма порою считают возможным говорить о романтизме как таковом, вообще, в целом лишь как о связях и взаимодействиях, складывающихся между индивидуально-неповторимыми художниками в историческом процессе. Такая позиция представляется нам ошибочной.

Прежде всего очевидно, что связи и взаимодействия, имеющие частный характер (а их можно обнаружить в самых разнородных явлениях), не могут решить вопроса о единстве романтизма.

Между творчеством Жуковского и Лермонтова, казалось бы, нет ничего общего. Расцвет их деятельности не только не совпадает по времени, но и связан с разными социально-политическими тенденциями: консервативно-примирительными у Жуковского, оппозиционно-бунтарскими у Лермонтова. Вглядываясь, однако, пристальнее в их поэзию, можно установить некоторые индивидуальные связи частного характера. И для того и для другого, например, характерен в лирике жанр философской медитации, то есть размышления-разочарования, думы о судьбе поколений, выражающей неудовлетворенность жизнью и ощущение ее неустойчивости (ср. «К Филалету», «Послание Тургеневу», «К мимопролетавшему гению», «Песню» Жуковского с «Думой» Лермонтова). Перекликаются между собой их патриотические стихи (ср. «Певец во стане русских воинов», «Бородинскую годовщину»Жуковского и «Бородино» Лермонтова). Бесспорна преемственная связь между ними в сфере стихосложения (ср. стих в переводе «Шильопского узника» и в «Мцыри»).

Но сколько бы мы ни констатировали таких индивидуальных связей, понятия романтизма из них не вывести никогда. Различия двух поэтов— и среди них прежде всего касающиеся социальной устремленности творчества — всегда окажутся сильнее и «перевесят» сходные частности.

Жуковского и Лермонтова можно причислить к романтизму на основе того существенно общего, что характеризует их отношение к действительности и их идеал. Обоим поэтам свойственны неудовлетворенность окружающей их действительностью, протест против хищнических, эгоистических, корыстных явлений в человеческой жизни, против разобщенности и вражды людей. Для их творчества равно типичны мотивы одиночества, стремления уйти от окружающей их жизни, сочувствие душевному миру простых людей, романтизация природы и прошлого. Но у Жуковского неудовлетворенность действительностью но переходит в политическую оппозицию социальному строю, а у Лермонтова — переходит. Уход от жизни у Жуковского нередко смыкается с религиозной мистикой, -а у Лермонтова остается поэтической мечтой. Для Жуковского типичен образ героя-созерцателя, а для Лермонтова - героя-борца. И все это потому, что романтизм Жуковского — политически консервативный, а Лермонтова — революционный. Вне этого различия нет и самого романтизма каждого из поэтов, но вместе с тем оно не снимает и того, что оба поэта — романтики, хотя и разных течений.

Каждый из романтиков обладает своим, характерным именно для его творчества кругом выразительных средств и приемов построения художественного образа. Мюссе не свойственны резкие гиперболы и яркие антитезы Гюго, а у Эйхендорфа мы не найдем госплановского гротеска. Песенной мелодике инструментальных пьес Шуберта чужды патетически-декламационные речитативы, появившиеся позднее у Шопена и Листа. Горячие по колориту и отличающиеся бурной динамикой полотна Жерико и Делакруа не имеют ничего общего с мягкой, спокойной, избегающей резких контрастов, основанной на полутонах живописью Фридриха.

Если сравнивать стилевые черты и художественные приемы различных авторов, то из них никак не вывести понятия романтизма как некоего «среднеарифметического» этих черт и приемов. Но «месте с тем каждая из особенностей образности любого художника может служить характеристике романтизма и быть названа романтической, если она является следствием романтической концепции и вытекает из существенных основ романтизма, единых в любых проявлениях. Не только романтизмы, но и романтизм - реальность в истории искусства.

Если связи и взаимодействия частного характера не решают вопроса о единстве романтизма, то и более важные связи и взаимодействия также не составляют его сущности, ибо они сами являются от нее производными. Поэтому подмена типологического понятия романтизма системой связей и взаимодействий конкретно-индивидуальных явлений неправомерна ни в каком смысле.

Романтизм един как определенный, закономерный тип отношения искусства к действительности в буржуазном обществе. Проблема исторически-конкретной системы связей, влияний, взаимодействий в процессе развития художественной культуры встает у его исследователей совсем в ином плане, нежели у противников общего понятия романтизма. Обратимся к конкретному примеру.

Один из малоизвестных у нас романтиков, де ла Мотт-Фуке,- немец, носивший французскую фамилию,- написал в начале XIX века повесть «Ундина» (1811). Она была создана на основе немецкого народного сказания о водяной деве и ее любви к человеку и родилась в той общей атмосфере интереса к народному творчеству и почитания его, которая характеризует развитие немецкого романтизма почти во всех его проявлениях. Факт возникновения этой повести находится, следовательно, в зависимости от романтической теории народности, развивавшейся иенскими и особенно гейдельбергскими романтиками, и от их практики собирания и обработки народных сюжетов. Иначе говоря, в самом генезисе своем он неотрывен от ряда других историко-литературных явлений.

Фуке состоял в дружественных отношениях с Э.-Т.-Л. Гофманом и принимал участие в его домашних литературных вечерах. Последний, будучи не только выдающимся писателем, но и незаурядным композитором, положил его повесть в основу либретто своей оперы «Ундина» (1814). Онера Гофмана не сохранила, в отличие от его литературных произведений, своего актуального значения до наших дней. Но она имела немаловажное историческое значение, ибо знаменовала возникновение нового жанра сказочно-романтической оперы. Являясь первым образцом этого жанра, опера Гофмана повлияла на творчество Вебера («Вольный стрелок», «Оберон») и раннего Вагнера («Феи», «Летучий голландец»).

В отношении между повестью Фуке и «Ундиной» Гофмана, а также между этой оперой и последующими музыкальными произведениями обнаруживается обширная система исторических взаимосвязей: между романтизмом литературным и музыкальным, между разными этапами эволюции музыкального творчества. Но от «Ундины» Фуке можно протянуть нити — в ее современность, в будущее, в другие искусства — не только в пределах немецкой художественной культуры. Так, например, эта повесть была переведена в стихах на русский язык В. А. Жуковским (1831 - 1836), увлекавшимся немецким романтизмом. Перевод этот является подлинно художественным и может быть приравнен к самостоятельной творческой переработке первоосновы Фуке. Он был известен русской читающей публике и высоко ценился А. И. Герценом.

«Ундина» Фуке - Жуковского вдохновила П. И. Чайковского на создание оперы с тем же названием (1869), вскоре, однако, им уничтоженной (отдельные отрывки из нее были впоследствии включены в другие произведения). Создавая эту оперу, Чайковский исходил не только из «Ундины» Фуке — Жуковского, но и учитывал опыт развития жанра немецкой сказочно-фантастической оперы Вебера и Вагнера в том числе.

По мотивам того же источника в чешской музыкальной культуре была создана опера А. Дворжака «Русалка» (1900), также претворявшая традиции немецкой сказочно-фантастической оперы. В наши дни на эту тему написал балет немецкий композитор Г. Б. Гспце (1954).

К связям литературно-эволюционным, музыкально-эволюционным и между искусствами прибавляются еще, таким образом, и многообразные связи между различными национальными культурами. Все они могут быть еще более дифференцированы и конкретизированы в различных планах. К ним могут быть добавлены иные связи—между искусством и другими формами общественного сознания, между искусством и событиями общественно-исторического процесса, личные связи между художниками и т. д. Из системы всех многообразных взаимодействий подобного рода и складывается живая ткань историко-художественного развития.

Призывы к учету и изучению этих взаимодействий закономерны и важны, особенно если вспомнить еще распространенное, к сожалению, в эстетике абстрактное теоретизирование без знания конкретного художественно-исторического процесса. Но подменять такими связями сущность романтизма неправомерно, ибо любые исторически-конкретные влияния и взаимодействия не представляют собой первичного и определяющего момента по отношению к сущности того или иного художественно-исторического явления. Наоборот, они — результат, определяемый этой сущностью. Они -не столько причина, сколько следствие содержания искусства, рожденного действительностью данной эпохи, то есть продукт закономерного и необходимого для данного времени типа отношения искусства к жизни.

В искусстве подлинно творческие, плодотворные связи, влияния, воздействия никогда не имеют пассивного характера, они всегда активны. Художник обычно произвольно допускает то или иное влияние на свое творчество, избирательно устанавливает связи с другими явлениями. Что именно воспримет он от предшествующего искусства, с чем свяжет свои произведения — это зависит прежде всего от сущности его собственного творчества, родившегося на конкретной национальной почве и жизненной основе. Рождение искусства ил жизни первично по отношению к тем связям и взаимодействиям, которые устанавливаются в историческом процессе, хотя одно и не может существовать без другого.

Не потому все названные произведения различных писателей и композиторов являются романтическими, что связаны между собой, а, наоборот, потому и возникли между ними нити взаимовлияний, что все они по существу романтичны (обладают общностью идейно-художественной концепции}. Эти произведения останутся таковыми, даже если отвлечься от всех указанных связей и рассматривать их. только по присущему им содержанию .

Сказанное может быть отнесено и к романтической эстетике. Воззрения Шатобриана и Сталь, Вордсворта и Байрона, Делакруа и Фридриха, Берлиоза и Вагнера образуют разные эстетические системы. Решающую роль в их различии имеет прежде всего социально-политическая направленность эстетических воззрений. И все-таки все это романтические системы, порожденные борьбой и задачами развития романтического искусства. Признавая единство последнего (при всех многообразных внутренних различиях), мы должны признать и единство романтической эстетики, сколь пестрой она ни представала бы на первый взгляд. Далеко не каждое положение романтической эстетики высказывалось всеми романтиками. Более того, некоторые из них, могли говорить даже нечто противоположное тем или иным распространенным положениям, иногда ими же самими выдвинутым. И если мы характеризуем какое-либо положение как романтическое, это означает лишь, что выдвинутое некоторыми из романтиков, оно типично для принципов романтической эстетики как таковой, ибо рождено коренными особенностями романтического искусства.

Б. Реизов, являющийся одним из противников общего понятия романтизма, вместо с тем сам говорит о романтической эстетике в целом. В книге «Французский исторический ромам в эпоху романтизма» он пишет: «История, по мнению романтиков,— это жизнь народа, поэтому его интересы и страсти, его отношение к событиям и участие в них, его мнение о людях и делах составляет важнейшее содержание истории. С такой точки зрения народное мнение определяет объективную ценность исторического события, его значение в жизни народа. Поэтому история нравов должна быть дополнена историей народного мнения». Этот взгляд на историю Б. Реизов справедливо относит к романтической эстетике вообще, в целом. Не каждый из романтиков в таком именно духе высказывался по данному вопросу, но такое его решение типично для романтизма, соответствует его сущности и вытекает из нее.

Вполне прав Б. Реизов также в следующем своем утверждении: «Из эстетики романтизма самое понятие правдоподобия было исключено и заменено понятием правды, которое было не уже, но шире фактической правды, так как включало всю сумму действительных фактов, уже описанных и еще неизвестных, и выражало их сущность полнее и отчетливее». Здесь снова идет речь об эстетике романтизма как таковой, в целом. И пусть не каждый из романтиков высказался о том, что правда шире правдоподобия. Пусть даже кто-то из них, в силу каких-то особых или случайных причин, написал даже нечто прямо противоположное. Тем не менее эти положения закономерно были выдвинуты именно эстетикой романтизма, существенно ее характеризуют.

В романтической эстетике нередко встречаются противоречия. Одни из них можно назвать случайными; они вызваны теми или иными увлечениями, преувеличениями, индивидуальными симпатиями и склонностями, личными вкусами, неточностью мысли, неотшлифованностью выражений и т. п. Другие - закономерными; они рождены либо изолированным выражением в противоположных суждениях различных сторон диалектического противоречия, коренящегося в самом предмете, либо различиями в мировоззрении.

Для всей романтической эстетики, в том числе и для такого ее корифея, как Гейне, характерна содержательная трактовка искусства и вытекающий из нее взгляд на зависимость формы от содержания. И, однако, в одном из афоризмов Гейне утверждает: «В искусстве форма все, материал ничего не стоит». Взятое в своем точном значении, данное высказывание является формалистическим (имеется в виду жизненный материал). Но вправе ли мы на этом основании говорить о формалистических тенденциях романтической эстетики, мышления Гейне в том число? Разумеется, нет. Отдельное высказывание недопустимо брать независимо от совокупности суждений данного автора. У Гейне же можно найти множество положений, подчеркивающих содержательность искусства и вторичное значение формы. Если учесть их, то станет очевидно, что данное суждение рождено отнюдь не формализмом мысли поэта, а желанием (возможно, полемическим) заострить значение формы и подчеркнуть ее особую, исключительно важную роль в искусстве.

Но встречаются у романтиков и противоречия закономерные, существенные. Одни из них имеют преимущественно гносеологические корни, другие — главным образом социальные.

Из очень многих высказываний романтиков об отношении искусства к действительности может быть сделан вывод: «Искусство зависит от жизни и определяется ею». Но не менее многочисленны и противоположные высказывания, из которых следует другой вывод: «Искусство не зависит от жизни и определяет ее». Иногда это противоречие характеризует две противоположные тенденции в решении романтиками вопроса об отношении искусства к действительности. Но нередко оно встречается и в суждениях одних и тех же авторов. «Искусство есть только зеркало жизни», — отмечал Гейне. Но он же ставил своей целью опровержение «ложного взгляда, будто искусство есть подражание природе» и утверждал, что, например, «лирика есть продукт спиритуализма», что она представляет собой «страстное стремление обособленного духа к слиянию с миром явлений».

Это противоречие есть следствие абсолютизации в каждом из суждений одной из сторон объективно противоречивого предмета. Искусство зависит от жизни, но вместе с тем возникает как явление духовного творчества людей, не только подчиняющего своим задачам изображение жизни, по и влияющего на реальное преобразование самой жизни. Сознавая эту истину, романтики нередко в отдельных суждениях выражают лишь некоторые черты ее, и потому между такими суждениями возникает противоречие. При этом социально-политические и философские взгляды могут способствовать абсолютизации той или другой стороны объективно противоречивого предмета.

Противоречие суждений может быть обусловлено идейной эволюцией автора, колебаниями и изменениями его взглядов, связанными с характером развития общественной жизни. Так, идейная эволюция Гейне характеризуется последовательно нарастающим демократизмом. Известно, что в конце жизни Гейне наметилось его сближение с К. Марксом. В связи с этим крепли и углублялись его взгляды на народность искусства. Однако эволюция эта происходила не гладко, не без помех, колебаний и отступлений. Поэтому наряду с обоснованием народности искусства во многих работах Гейне, мы можем встретить в его заметках и такие афоризмы: «В мире поэтов, tiers elat (третье сословие.— В. В.) не полезно, а вредно», «демократия влечет за собой гибель литературы: свободу и равенство стиля». С точки зрения социальной обусловленности взглядов художника такие противоречия не случайны.

Но вместе с том роль их в мировоззрении различных художников неодинакова.

Таким образом, наличие в романтической эстетике разного рода противоречии не может служить для отрицания ее единства. Эти противоречия либо оказываются несущественными наслоениями, не колеблющими или, по крайней мере, не отменяющими основного воззрения, либо выражают объективно противоречивую сущность предмета и отражают различие течении внутри романтизма.

Итак, романтизм и его эстетику следует рассматривать не как сумму пестрых и разнородных конкретно-исторических явлений, а как единое и цельное направление историко-художественного процесса, но при этом направление внутренне противоречивое, выражавшееся в многообразных формах, развивавшееся во взаимодействии и борьбе различных группировок, течении, школ. Романтизм нельзя понять вне диалектики общего, особенного и индивидуального, которая относится и к идеалу, и к методу, и к стилю романтического искусства, а соответственно и ко взглядам романтиков. Игнорировать типологическое понятие романтизма столь же ошибочно, как и не учитывать индивидуальные особенности и видовые различия конкретно-исторических явлений объединений.

Мы пока предварили этими общими методологическими соображениями рассмотрение вопроса о романтизме но существу, ибо именно принципы подхода к изучению романтизма широко обсуждались в дискуссиях последних лет. Вообще же говоря, поскольку сущность романтического направления характеризуется определенным типом отношения искусства к действительности, порожденным конкретно-историческими задачами общественного и художественного развития, для выяснения ее необходимо обратиться к вопросу о социальной обусловленности романтизма.